Tym razem podzielił się z nami swoimi przemyśleniami Tomek Sikora od wielu lat nieustannie zachwycający świeżością spojrzenia na fotografię. Zgłębiający to medium i poszukujący nowych możliwości kreacji. Świetny fotograf reklamowy, mogący poszczycić się realizacjami dla największych firm o zasięgu ogólnoświatowym, kampaniami wielkoformatowymi i publikacjami w prasie światowej. Autor wielu albumów i wystaw. Zaczynał swą pracę zawodową jako reporter w PRL-u, aby następnie przez 14 lat prowadzić studio fotografii reklamowej w Australii. Wulkan energii i kreatywnych pomysłów, dla którego sprzęt i jego możliwości to tylko pretekst do eksploracji medium i tworzenia plastycznych wizji.

Tomku – każdy, kto ogląda Twoją stronę z należytą uwagą, jest zapewne tak jak ja przytłoczony ilością opublikowanych fotografii. Z materiału, który możemy tam zobaczyć, daje wysnuć się wniosek, że z głębokiej komuny, w której fotografowałeś zarówno reportaż, jak i modę, przeistoczyłeś się w twórcę typowo artystyczno-kreacyjnego? Jak wyglądało to w tamtych czasach i jak doszło do tej przemiany?

Jeśli ktoś miał takie szczęście jak ja i dostał się do redakcji, to wszelkie aspekty techniczne nie były problemem. Była ciemnia, był laborant, który wywoływał filmy i robił odbitki. Co prawda, mimo tego często sam przesiadywałem w ciemni i robiłem odbitki samodzielnie, ponieważ pozwalało mi to na wysłanianie ręczne pewnych fragmentów. Uprawiałem tzw. photoshop ręczny, doświetlając pewne fragmenty i przesłaniając inne, aby wydobyć z negatywu to, co było w nim zawarte w sposób jak najdoskonalszy. Ówczesne filmy bardzo często dawały zupełnie wypalone światła i zupełnie zaczernione cienie. Dzisiaj matryce znoszą na ogół taką rozpiętość tonalną. Wówczas trzeba było namęczyć się nieźle w ciemni, aby uzyskać poprawne odbitki. Mam tu na myśli fotografię reporterską.

Wówczas cała prasa była cenzurowana – czyli było tak, jak to powoli dzieje się obecnie. Wtedy wszystko przecież należało do państwa. Media także. Do naszej redakcji Perspektyw, przychodził co czwartek towarzysz Łukaszewicz, który odpowiadał za prasę i mówił tak: od dzisiaj do odwołania nie piszemy o wizycie prezydenta Francji Giscard d’Estaing w Polsce.

Notabene odbyła się ona pół roku wcześniej. Koniec. Nie wolno pisać, nie wolno o niej wspominać. Temat tabu. Od dzisiaj nie piszemy o narkomanach. Od dzisiaj o alkoholizmie, o tym, o tamtym… W tamtych czasach, aby robić prawdziwą dokumentację rzeczywistości – tacy ludzie jak Krzysztof Pawela, Andrzej Polec, Antek Zdebiak czy Tomek Tomaszewski, no i trochę ja, musieli na boku prac dla redakcji, robić swoje zdjęcia, które obnażały rzeczywistość taką, jaką władza nie chciała się chwalić. Oczywiście zdjęcia szły do szuflady, ponieważ nikt nie mógł nawet przypuszczać, że system się załamie. Mimo tego robiliśmy to. Dokumentowaliśmy ten kraj takim, jakim był.

Władza chciała tylko propagandy sukcesu. Jednak znalazło się wyjście! Komitet Centralny Partii uważał, że jeśli ludzie narzekają na brud, ekonomię czy inne niedoskonałości systemu, których było przecież wiele, wystarczy pokazać materiały interwencyjne, pokazujące przykłady lokalnego, złego zarządzania. Rząd był ok, a to, że gdzieś tam działy się nieprawidłowości, to można było pokazać.

Pamiętam taki materiał z cementowni, która nie posiadała właściwych filtrów i mieszkających obok ludzi i ich domostwa zasypywała wapnem. Ludzie mieli chore oczy i płuca. Wszystko było białe. Ludzie napisali do redakcji, ponieważ na dyrektora nie było siły. Można było to opisać, ponieważ to nie rząd był winien, tylko konkretny człowiek. Najgorsze było to, że w tamtych czasach na wszystko potrzebne były zezwolenia. Bez nich nie można było fotografować. A na interwencyjne felietony nie mieliśmy takich odgórnych pozwoleń. Do dyrektora nie było dostępu. Pani dziennikarka chciała porozmawiać z dyrektorem, więc zastosowaliśmy wypróbowaną praktykę. Dziennikarka, która miała pisać reportaż, czekała przed bramą, a ja przeskoczyłem przez ogrodzenie zakładu, który miał przecież silną ochronę. Fotografowałem to, czego fotografować nie można. Od razu nas złapano i… zaprowadzono do… dyrektora! 😉 Kilka razy stosowałem taką metodę. Nim to zrobiliśmy, zobaczyliśmy tę przysypaną na biało miejscowość, tych zmęczonych ludzi, a ja zastanawiałem się jak dobitnie pokazać ten stopień zabrudzenia w felietonie. Tu było miejsce na kreację. Jak zrobić zdjęcie, które będzie miało odpowiednią moc i przekaz. Wszedłem do stodoły i znalazłem tam okno podzielone na kilka niezależnych szyb. To okno było całe białe. Zapylone. Wynieśliśmy to okno przed stodołę tak, aby pył nie opadł. Poprosiłem dziennikarkę, aby wymyśliła tytuł dla tego materiału. Ona wymyśliła tytuł „Mrówki i słoń”, który ja palcem napisałem na tych okienkach. Tych ludzi, te bezradne w walce z wszechpotężnym zakładem – słoniem – mrówki postawiłem za tym oknem i gdzieniegdzie przetarłem, aby było ich widać. To było zdjęcie na otwarcie. Nic więcej nie było potrzebne. Na takie rzeczy można było sobie wówczas pozwolić.

Fotografie, które można zobaczyć na stronie to nie taki zwykły reportaż…

Dodam, że nasza sytuacja różniła się od tak zwanego fotografa prasowego. W tamtych czasach fotograf taki musiał być na wydarzeniu i następnego dnia materiał z wydarzenia był publikowany. Jeśli był to mecz piłkarski Polska – Anglia na Stadionie Śląskim to trzeba było pokazać bramki, które padły. Na to ludzie czekali następnego dnia. Natomiast ja będąc na stadionie na tym samym meczu, wiedziałem, że mój tygodnik ukaże się tydzień później i mam w nim dwie strony na materiał z tego wydarzenia. To była forma, którą lubiłem najbardziej – felieton fotograficzny. Zresztą za niejeden trafiłem na czarną listę związków sportowych. Tak było z materiałem „Nazywam się Adam Jagła i jadę do mety”. Była to relacja z Wyścigu Pokoju. Na moich oczach jeden z zawodników miał awarię roweru. Podstawiono mu rower i ekipa techniczna pchnęła zawodnika, który w tym czasie umieszczał buty w pedałach do przodu, nie widząc, że samochód serwisowy nie odjechał. Adam Jagła uderzył w ten samochód i poważnie się uszkodził, zalewając krwią. Tę krew mu wycierano z twarzy, a on wsiadł na rower i pojechał. Ja na skuterze sędziego jechałem obok. Pogotowie i ekipa lekarska próbowali go zatrzymać, ale on cały czas jechał. W końcu to się udało. Zrobiono mu podstawowe badania. Pani doktor sprawdzała, czy wie, co się dzieje, bo z tą krwią wyglądał bardzo źle. On odpowiadał na pytanie – Jak się Pan nazywa? – Nazywam się Adam Jagła. – Co Pan tu robi? – Jadę do mety… Powtarzał to, jak mantrę. Pozwolono mu zasiąść na rower. Na Stadionie wszyscy już przyjechali. Kibice czekali jednak na niego. Przyjechał półtorej godziny po wszystkich, ale dojechał, wykazując się niesamowicie sportową postawą. Tłum zorganizował mu owacje na stojąco. To było niesamowite i to pokazaliśmy w formie felietonu fotograficznego. Takie felietony były fantastyczne, bo miały wpływ na życie. Tak jak w przypadku innej historii. Władze nie mogły podjąć decyzji czy zlikwidować szpital onkologiczny dla dzieci w Alejach Jerozolimskich. Było tam strasznie ciasno. Poprosiłem, aby wszystkie dzieci wyszły na korytarz razem z personelem i to zdjęcie pokazało, jak bardzo tam jest ciasno. Protestowali lekarze i pacjenci przeciw tej likwidacji, ponieważ była to świetnie prowadzona placówka z niesamowitą atmosferą. Ani pacjentom ani personelowi nie przeszkadzał brak powierzchni. Owszem remont pewnie by się przydał, ale likwidacja? Nigdy! Ten felieton pomógł w podjęciu właściwych decyzji.

Na Twojej stronie zobaczyć można także wstrząsające zdjęcia reporterskie z jednego z najtragiczniejszych wydarzeń tamtej epoki – wybuchu w warszawskiej Rotundzie…

Te zdjęcia były publikowane tylko w Perspektywach. Powstały nie dlatego, że mnie ktoś wysłał. Dostałem telefon od przyjaciela mieszkającego w Alejach Jerozolimskich, który zadzwonił i powiedział – Słuchaj wybuchła Rotunda, nie ma jej! Chwyciłem sprzęt, zawołałem chłopaków, kto mógł, brał aparat i biegliśmy. Biegnę, ale nagle widzę ciało wiszące na drutach! Tracę świadomość, ale działam dalej. Tak się uruchomił we mnie mechanizm samoobronny i mogłem działać. W przeciwnym razie pewnie widząc to, co tam widziałem, nie dałbym rady, może bym puścił pawia? Nie wiem?! Wyłączyłem się, dokumentowałem, dokumentowałem i z tego stanu wyrwał mnie dopiero milicjant, który zaczął mnie szarpać i chciał odebrać aparat. Ja pokornie spojrzałem na niego, dobra, zdjąłem aparat i… w nogi!!! Wszystkim powyciągali filmy. Chyba tylko mnie się udało – uciekłem na dach Domów Towarowych Centrum, aby jeszcze stamtąd zrobić zdjęcie z góry. Łzy mi pociekły, jak widziałem dwa autobusy, które pobierały krew od ludzi i była gigantyczna kolejka dawców. Wróciłem do redakcji, dałem filmy do wywołania Hani Trzasce naszej laborantce, która je wywołała. Dopiero wówczas zobaczyłem wszystko na odbitkach. Ja nie pamiętałem, co robiłem. Gdyby ktoś powiedział, że to on te zdjęcia zrobił – pewnie bym to zaakceptował. Niczego nie pamiętałem.

Kompletne wyparcie…

Tak, kompletne wyparcie, ale to chwała Bogu, bo gdyby tego nie było, człowiek by mógł tego nie wytrzymać. Przecież biedny Krzysztof Miller padł przez to, bo on tyle widział, wszystko to przyjmował…

No właśnie, ale coś się stało takiego, że z tej współpracy dla Perspektyw, felietonów przechodzisz do mody.

Nie tylko mody. W tym czasie poza tym, że byłem fotoreporterem, byłem także młodym człowiekiem. Lubiłem życie towarzyskie. Cztery godziny snu to był luksus.

Czy tak wyglądało w tamtych czasach życie artystycznej bohemy, do której pewnie się zaliczaliście?

Nie wiem, czy artystycznej. Mieliśmy otwarty dom na ulicy Ordynackiej, gdzie przychodzili fotoreporterzy. Tam właśnie Tomek Tomaszewski poznał swoją żonę. Przychodziła Małgosia Krzewińska, późniejsza żona Niemena, która Czesława właśnie tam poznała. Janusz Olejniczak. Mnóstwo osób przychodziło i najfajniejsze było to, że byli to ludzie na wyższym poziomie. Nie tylko lubili się napić wódeczki, ale także coś wnosili. Reżyser teatralny Michał Ratyński, nasz przyjaciel ze szkoły – kompletny szaleniec przyprowadzał bardzo ciekawych ludzi. Pamiętam jak kiedyś przyszła do nas jakaś niesamowita śpiewaczka operowa, która marzyła o La Scali. Nim jednak wyjechała z Polski, wchodziła u nas w kuchni na stół i śpiewała arie. To było niezapomniane wrażenie. Często, gdy wracałem nad ranem do domu, w kuchni jeszcze siedzieli ludzie, chociaż w pokoju leżało dziecko i spało.

Jak dalece taka swobodna wymiana myśli i rozmowy miały wpływ na artystyczny rozwój?

Miały bardzo duży. Zwłaszcza dla mnie, ponieważ jako jeden z nielicznych w tym towarzystwie, miałem kontakt także z tą prawdziwą Polską. Taką, jaka była naprawdę. Gdzieś tam głęboko na prowincji. Wysłali mnie do Bełchatowa na dwa dni, a ja dzwoniłem do redakcji i prosiłem o urlop bezpłatny, abym mógł pofotografować dłużej. Chciałem zostać tam siedem dni, ponieważ tam można było natknąć się na nieprawdopodobne postaci. Byli tam ludzie z całej Polski o różnych korzeniach, wykształceniu, poziomie kultury i wszyscy mieli nadzieję, że się dorobią. To było niesamowite. Któregoś dnia usłyszałem dźwięk muzyki w nocy. Okazało się, że to jeden z robotników, przykryty kocem, słuchał w swym tranzystorowym radyjku retransmisję z konkursu Chopinowskiego. Dla mnie było to bardzo ciekawe. Człowiek w miarę dobrze, schludnie ubrany a tam kalosze, błoto, bardzo organiczne życie. Ja z tego błota, z tych podłych warunków mieszkaniowych, jakie tam były, gdzie ludzie mieszkali w takich budach wybudowanych dla robotników, gdzie nie było gorącej wody, a mieszkało się po kilkanaście osób. Wracałem do tego naszego mieszkania i nie wiedziałem jak się odezwać. Takich kontaktów z szarą rzeczywistością było więcej. Wracałem z zawodów w podnoszeniu ciężarów i przywoziłem w głowie obrazy młodych ludzi z chorymi kręgosłupami, których trener zmuszał do kolejnych wysiłków.

Widziałem kolarzy zapoconych na rowerach, a obok jadącego w Fiacie 125 uśmiechniętego, wymuskanego Pana Trenera.

Jak takie coś pokazywałem, to nie mogłem się dziwić, że potem ta czy inna organizacja sportowa, skreślała mnie z listy akredytacji i nie mogłem już fotografować. Ten trud dokumentalisty się jednak opłacił. Komitet olimpijski ofiarował mi nagrodę Złotego Wawrzyna za cztery reportaże i popularyzację sportu w kulturze. Zawsze wygrywał Leszek Fidusiewicz, który był genialnym reporterem sportowym i zgarniał te nagrody. Był dziesięcioboistą i wiedział gdzie się ustawiać, aby mieć najlepsze kadry. Byłem w szoku, że moją pracę doceniono.

Po paru latach takiego nieprawdopodobnie intensywnego życia i pracy dokumentacyjnej zaczynało mi to przeszkadzać i chociaż miałem za sobą takie epizody, w których na planie zdjęciowym reportażu coś ustawiłem, tak jak z tym oknem w cementowni,  zaczynała rodzić się we mnie pewna koncepcja. Zastanawiałem się, jak to byłoby fajnie, gdyby stworzyć taki plan zdjęciowy, który jest ustawiony, tak jakbym chciał i na nim aktorzy albo zwykli ludzie odgrywaliby jakiś happening na zadany temat. Nawet jeśli mają robić dwa kroki w przód i dwa w tył a przy tym grać mimiką. Ja będę to rejestrował jak reporter, ale tym razem to, co sfotografuję, będzie wykreowane przeze mnie. Ja nie mogłem patrzeć na te zdjęcia mody, które wówczas Polsce powstawały i postanowiłem trochę z przekory, poza systemem zrealizować swoje zdjęcia – wiedząc, że państwowa przecież prasa tego nie opublikuje. Zrobiłem materiał pokazujący nastroje ludzi noszących takie, a nie inne ubrania. To prosta filozofia, popularna na całym świecie już wówczas, że np. koszula nocna daje człowiekowi wolność. Zrobiłem więc dwie dziewczyny z ciężkim makijażem biegające w koszulach na tle ceglanej ściany.

Na Twojej stronie jest takie zdjęcie, w dziale moda przed 1989 rokiem, które jest nowoczesne i świeże. Dziewczyny przy okienku w barze mlecznym czy w stołówce.

Masz rację, ale to jest kadr z materiału o modzie w PRL-u nakręcony około ośmiu lat temu. Ja tam miałem pokazać pracę z modelkami – jak wyglądała w tamtych czasach. Udawaliśmy, że to jest bar mleczny, że kucharka a właściwie dziewczyna przebrana za kucharkę krzyczy na modelki w ubraniach Basi Hoff… To było czyste nawiązanie do sytuacji PRL-owskich.

Zgodziłem się, ale pod warunkiem, że będę mógł, pracować tak jak robiłem to ówcześnie, na takim luzie. Była wyżerka, rozmowy, alkohol. Bawiliśmy się dobrze i w pewnym momencie ktoś proponował, aby porobić zdjęcia. Wszyscy świetnie się bawiliśmy..

Rzucasz ciekawe światło na sposób swojej pracy z modelami. To widać na Twoich fotografiach, że ci ludzie są naturalni. Masz ich czasami w kadrze mnóstwo, a jednak są naturalni… Nie wyglądają jak profesjonalni aktorzy, a tak się zachowują. Jak osiągałeś taki efekt?

W bardzo różny sposób. W 1990 roku miałem takiego klienta w Australii, który był producentem T-shirtów. Najzwyklejszych z napisami, rysunkami. Chciał, aby zdjęcia przedstawiały młodych ludzi, którzy je noszą, a nie te koszulki. Ludzi rozbawionych, szczęśliwych. Wymyślił, że jak on podpisze takie zdjęcia Le Shirt, to przyszli klienci będą się identyfikować i też tak się poczują. Będę przechodził przez most manhattański w Nowym Yorku, będę całował dziewczynę w wąskiej uliczce w Paryżu, będę w Aix-en-Provence pił kawę i świetnie nie przy tym bawił. Wysłał mi paczkę z tymi T-shirtami do Polski. W tej paczce znalazłem kartkę – „Pamiętaj, to nie ma być fotografia produktu, tylko ten T-shirt ma być lekko widoczny”. Pojechałem do Aix-en-Provence. Rozdałem im te koszulki. Usiedliśmy przy kawiarnianym stoliku, zaczęliśmy rozmawiać. Zrobiła się luźna atmosfera. Piękne światło… Oni tak bardzo zaczęli się sobą zajmować, że mogłem się ukradkiem wycofać. Stanąłem po drugiej stronie ulicy z długim teleobiektywem. Oni nie wiedzieli, że ich fotografuję. Rejestrowałem ten ich luz, to rozbawienie. W pewnym momencie pojawił się jakiś facet, ich znajomy. Zaczęli się całować na powitanie. Pojawił się jakiś pies. Niesamowite. Zdjęcie wyszło jak typowo reporterskie.

Bardzo podobna sytuacja miała miejsce w Melbourne, gdy robiłem zdjęcia dla Sony. Miałem zrobić zdjęcie Sony Walkmana. W Polsce była zima. W pubie, przy stolikach na zewnątrz zaprosiłem pewnego chłopaka, który wydał mi się kompletnie zwariowany. Miał na imię Ben. Po wypiciu jakiejś kawki czy herbaty powiedziałem mu, że może słuchać tego walkmana i że możemy zaszaleć. On zaczął się wyginać w rytm muzyki, wiedziałem, że zaraz niemalże wskoczy na stół, więc mogłem się wycofać. On wpadł we własną melodię, miał słuchawki na uszach. Zanurzył się w swoim świecie, a ja robiłem mu zdjęcia.

Zdjęcie wyszło bardzo prawdziwie. Bardzo razi mnie takie ustawianie modela w stylu – Weź, przesuń się nieco w prawo! – Nie, nie, trochę w lewo! Uwaga teraz robię zdjęcie. No jak można! Człowiek sfotografowany naturalnie jest przed jakąś ekspresją i po wydarzeniu. „To” jest zawieszone pomiędzy. Taka jest metoda.

Można też tak jak w Alicji w Krainie Czarów. Wszystko było ustawione. Ja fotografowałem z góry. Co mogłem zrobić. Powiedziałem, żeby cofnęli się o dwa metry i na trzy, cztery – ruszacie na swoje miejsce, wypowiadając, krzycząc swoją kwestię raz do mnie raz do Królowej. Powtarzaliśmy to kilkanaście razy. Najważniejsze było, że to zawsze musiało się dziać w akcji. Aparat miał to zamrozić, ale jak ktoś słyszał dźwięk migawki, to nie miał przestawać, tylko kontynuować swoją akcję. Nikt nie miał czekać na klik i nie miał przestawać.

Modelki bardzo często pozują w sposób zamrożony. Poza, poza, teraz tak, teraz tak. Nawet fajnie to robią, ale mnie to w ogóle nie interesuje. Ja, jeśli chcę mieć kontakt z fotografowaną osobą, to proszę, aby zamknęła oczy. Jak oczy są zamknięte, zmieniam nieco pozycję, odchodzę krok w bok, lub do przodu i proszę o otwarcie oczu. Oni zapamiętują gdzie bylem, otwierają oczy i szukają mnie wzrokiem. Widać tę żywość w spojrzeniu. Przez ten moment model ma taki mocny, poszukujący wzrok.

W Twoich zdjęciach da się zaobserwować dwa bieguny nieco oczywiście oddalone w czasie. Z jednej strony ten dorobek reporterski a z drugiej czysta kreacja i to bogato zaprawiona plastyką. Jak to pogodziłeś?

Widzisz, to wcale nie jest takie skomplikowane. Wydaje mi się, że nie istnieje jakiś rodzaj dramatycznego rozdarcia pomiędzy jednym rodzajem fotografii a drugim. Wręcz przeciwnie. Nie wyobrażam sobie, aby specjalizować się tylko w jednym gatunku fotografii. Zacząłbym się powtarzać, zacząłbym robić podobne rzeczy. Co mi daje przeniesienie się z reportażu na fotografię kreowaną? Zupełnie inne podejście do tematu. W kreacji dużo jest działań przygotowawczych. Szkicuję sceny, organizuję sesję itd. Do reportażu też trzeba się przygotować, ale to raczej ogranicza się do poczytania o tym, gdzie się jedzie i po co nie jedzie. Tak więc po takim okresie pracy kreacyjnej nie marzę o niczym innym, jak wyjść na ulicę i znowu zająć się reportażem. Jak widzę ciekawego człowieka, to aż rwę się do tego, aby tak “walnąć go z biodra”, aby nie widział, że mu zrobiłem zdjęcie. Daje mi to ogromny oddech i za dwa tygodnie o niczym innym nie marzę tylko o tym, aby zrobić coś kreatywnego. Chcę zapomnieć o reportażu. Jak wychodzę na ulicę to nie na 5 minut. Wyłączam telefon i skupiam się w 100 procentach na robocie, która trwa bite 8 godzin. To jest polowanie. Absolutna koncentracja. Jak przeliczy się te dwa tygodnie w Istambule, gdzie przelewają się przed tobą miliony ludzi, to mamy kawał ciężkiej roboty. W Aix-en-Provence robiłem po 17 km dziennie, chodząc po mieście za ludźmi, cały czas obserwując, czy gdzieś nie wydarza się coś interesującego.

No właśnie! Ten album pokazuje ludzi bardzo naturalnych, zajętych życiem. Jak Ci udało się to osiągnąć, nie fotografując miniaturowym aparatem. Zdjęcia robiłeś aparatem średnioformatowym – Fujifilm GFX 50R. Jak???

Tak. To duży aparat, a jednak tylko raz ktoś mnie zauważył i miał pretensję. Wyciszam migawkę, idę tak z aparatem, niby coś tam ustawiam, majstruję przy nim i nagle robię zdjęcie. Ten aparat z obiektywem 50 mm i ten duży format dały mi luksus w pracy nad tym projektem. Nie musiałem być, aż tak blisko ludzi, co pozwoliło uniknąć przerysowań. Mając taki obiektyw, mogłem wycofać się na 2 metry i wycinać wąski kadr rzeczywistości. Nawet jeśli wycinam tylko fragment to mam delikatne ziarno, ale to „mięso”, które stanowi o fotografii jest uchwycone. Zresztą ja już nie nazywam tego, co dają nam współczesne konstrukcje pikselami. Nazywam tę niedoskonałość ziarnem. To ziarno niczym się nie różni od tego ze starych filmów 400-600 ISO. Jak ciągnęliśmy film o czułości 400 ISO do 600, otrzymywaliśmy takie ziarno, jak teraz gdy powiększymy kadr z nowoczesnego aparatu.

Jak powstały zdjęcia do albumu o Aix-en-Provence?

W postprodukcji użyłem desaturacji i podniesienia kontrastu…

Nie o to mi chodzi… Tego można się domyślić. Czy używałeś systemu AF, czy ustawień hiperfokalnych na obiektywie 50 mm?

Używałem auto focusa.

To bardzo dobry aparat. Zwłaszcza z tym obiektywem 50 mm.

Tak, i może być używany różnie. Często ludzie wykorzystują jego ponadprzeciętną jakość. Ja postanowiłem wykorzystać możliwość powiększenia takiego kadru. Kadrowania. Tak samo zrobiłem kiedyś z cyfrowym Nikonem. Miał super jakość, ale jak zobaczyłem w Maroku obrazy, które zaczęły mi się kojarzyć z dzieciństwem, postanowiłem to pokazać inaczej. Mama czytała mi Baśnie z 1001 nocy, a ja nie mogłem sobie wyobrazić tych postaci. Mniej więcej sobie wyobrażałem, ale nie widziałem ich twarzy. Nie były konkretne. Jak zobaczyłem ludzi w dżalabijach, ze stojącymi kapturami, to światło i te kolory to od razu pomyślałem, że nie wolno mi zrobić ani jednego zdjęcia ostrego. Od razu rozostrzałem obraz, aby nie mieć szczegółów, ale zagadkowe kształty, plamy kolorystyczne i sylwetki. Nikon chciał osiągnąć ze swoich matryc jak najwyższej jakości obraz, ostry jak żyleta.  Zaproponowałem im czy by nie chcieli finansować takiego materiału, który pokaże, że Nikona można użyć również do fotografii artystycznej. Wydrukowałem książeczkę A3 z tymi fotografiami. Czasami zobaczenie takiego materiału może nam poszerzyć możliwości sprzętu. Trzeba rozmawiać o tym. Myśleć jak można wykorzystać dane narzędzie.

No właśnie – masz opinię człowieka niezwracającego uwagi na sprzęt, gdy tymczasem perfekcyjnie wykorzystujesz ten sprzęt do realizacji swoich wizji. Jak to jest z tym sprzętem?

Prawda jest taka, że ja bardzo często inspiruję się narzędziami i możliwościami, jakie dają. Jeżeli jakieś urządzenie oferuje nową funkcję, której w poprzednim nie było – chętnie sięgam po taką możliwość. Tak było z możliwością realizacji filmów poklatkowych. Zauroczyło mnie to zupełnie. Dla mnie, osoby, która nigdy nie robiła dużej ilości zdjęć – zawsze po kilka fotografii dla danego pomysłu. Osoby, która nawet w fotografii sportowej nie używała aparatu z silnikiem, starając się wyłapać właściwy moment był to zupełny szok. Zrobiłem kiedyś więcej zdjęć, grupy osób w ruchu. Jak przewijałem w szybkim podglądzie te klatki, to zafascynowała mnie ta „chropowatość”, niedoskonałość ruchu, przeskoki. Zrobiłem ponad sto filmów poklatkowych.

Za każdym razem, gdy dostaję nowe narzędzie, staram się je przeanalizować. Właśnie tak było z Nikonem. Jego szczegółowa matryca z rozdzielczością 24 megapiksele była perfekcyjna, a jednak okazywało się, że w obszarach niedoświetlonych cieni dawała pewne niedoskonałości. Szumy. W tych szumach wręcz się zakochałem. Wystarczyło nie doświetlić obraz o trzy działki przysłony i z cieni wyciągać obraz.

Szumy się potęgowały, tworząc iście malarski efekt. Ekspozycja na 12 500 ISO i wyciąganie obrazu. Tak naprawdę, każdą metodę obrazowania można użyć, jeśli odpowiada ona założonej koncepcji. Takich zdjęć jak te z Maroko nie zrobiłbym aparatem na kliszę, ponieważ nie widziałbym, jaki jest końcowy efekt. Musiałbym zgadywać. Musiałbym szukać tam na miejscu laboratorium i oceniać na bieżąco, jaki osiągam efekt. A tymczasem cyfra pozwalała na podglądanie gotowego obrazu zaraz po naświetleniu.

Kiedyś Polaroid wyprodukował natychmiastowe slajdy. Trzeba było zamontować rolkę z filmem w urządzeniu wywołującym, do którego wkładało się ładunki chemii. Przeciągało się korbką ten slajd przez chemię i po minucie miało się gotowy efekt. Wyciągało się slajd z kasety i on był gotowy. Jeszcze trochę lepki, ale po chwili był już suchy. Wkładało się go do specjalnej podświetlarki z możliwością ramkowania i gilotynką do cięcia. Slajdy były gotowe po chwili. Kolory i efekt, jaki się uzyskiwało, były podobne do takiego przeforsowanego obrazu z matrycy, tylko było to 15 lat wcześniej. Szybko przestano to produkować, ponieważ ludzie nie mogli uzyskać poprawnego koloru, a tymczasem to właśnie, paradoksalnie ten inny kolor był mocą tego materiału.

 

Przeglądając Twoje fotografie i tak różnorodne techniki znajduję jednak wspólny mianownik dla większości, chociaż nie wszystkich zdjęć. Na ogół są na nich ludzie. Czy są wyjątki od tego?

Tak. Zrobiłem na przykład taki cykl i album „Cztery pory roku”. Jak robiłem powiększenia metr na siedemdziesiąt, to się pytali w laboratorium, na jakim filmie to robiłem. Wygląda to bardzo plastycznie. Tymczasem postprodukcji w tym jest bardzo mało. Czasami użyłem jako warstwy jakiegoś starego podrapanego muru czy innej faktury. Będąc w Australii, marzyłem o tym, aby zrobić album o polskim pejzażu takim, jakim go zapamiętałem. W tym albumie każda pora roku otwarta była portretem ładnej dziewczyny, ale bardzo niedosłownym, natomiast dopasowanym kolorystycznie. Na wielu zdjęciach nałożone są brudy. Matryca działała na granicy swoich możliwości. Czasami zdjęcia powstawały po ostatnich promieniach zachodzącego słońca, gdy było już ciemno. Album powstawał cztery lata – miałem czas na spokojne fotografowanie.

Postprodukcja i wykorzystanie poszczególnych elementów kreowania obrazu od aparatu po komputer wydaje się w tym materiale mistrzowska.

Chodzi o to, że im więcej sprzętu i nowalijek przeróżnych tym nasz warsztat staje się bogatszy, a możliwości większe. Jeśli ja zawsze w zdjęciach pewnego rodzaju, w pewnych tematach szukałem plastyczności, a nie technicznej doskonałości to starałem się arsenał środków do tego dostosować. Zawsze, nawet w czasach fotografowania na filmie używałem “analogowego photoshopa” i często fotografowałem z użyciem wielokrotnej ekspozycji. Photoshop ręczny uprawiałem od zawsze. Nigdy nie robiłem idealnie czystych zdjęć.

W fotografii kreacyjnej bardzo często „naprawiałem” finalny obraz malując odbitkę aerografem i wówczas cieszyłem się, gdy była niedoskonała. Nie chodzi tu o takie malowanie jak w latach trzydziestych XX wieku, kiedy to na monochromatyczne odbitki nanoszono kolor imitujący barwną fotografię. Skóra była koloru skóry, usta zawsze malinowe itd. Ja maluję impresyjnie. Poprawnej odbitki nie mógłbym dotknąć po swojemu, malując. Byłaby dla mnie skończonym obrazem. Idealnym. Takim, którego nie śmiałbym zepsuć. Jeśli natomiast odbitka ma jakieś niedociągnięcia – zwłaszcza prześwietlenia, wówczas mogę walić na to farbę w różnych barwach. To umiejętność, której nauczyłem się od mojego przyjaciela Marcina Mroszczaka. To zresztą jedna z niewielu rzeczy, jakich nauczyłem się od kogoś. Marcin w taki właśnie sposób malował zdjęcia do Alicji w Krainie Czarów, co dało bardzo baśniowy efekt, plastyczny…

No właśnie, z większości Twoich prac ta stylistyka emanuje. Tyleż w nich fotografii co plastyki… Mam takie wrażenie, że dla Ciebie zdjęcie to dopiero punkt wyjścia do dalszych zmian.

Tak. Szanuję bardzo, to co robi np. Chris Niedenthal i inni, czyli pokazywanie rzeczywistości takiej, jaką ona jest, ale swoim niesamowicie wybiórczym okiem. Zmierzam w inną stronę. Mam inny pomysł na obrazy.

Nawet w ostatnim moim projekcie celowo zabijam te wartości, które niesie dokument zrobiony na ulicy. Z zarejestrowanej rzeczywistości wyrywam fragmenty i podaję je w bardzo malarski sposób. W bardzo dużym stopniu powiększam obraz, doszukując się fragmentów, które nabierają zupełnie nowych znaczeń. Korzystam z małej matrycy APS-C i z niej wyciągam jeszcze mniejsze fragmenty rzędu 1/10 czy 1/20 kadru! Fotografuję małym aparatem Fujifilm z dużej odległości. Musiałem doszukać się odpowiedniej matrycy, której ziarno, a raczej „granule” powiększonego obrazu będą dobrze wyglądać, po tak dużym powiększeniu, plastycznie. To jest chyba robione Fujifilm XT-30. Czasami dodaję lekki filtr w programie graficznym, aby obraz i rozbite fragmenty ziarna na nowo nieco ujednolicić.

Gdybyś nie był fotografem, byłbyś malarzem…

Aby być malarzem trzeba umieć malować, a fotografować nie trzeba umieć hehehe…

Jak działać, żyć i ciągle znajdywać inspiracje do tworzenia tak odmiennych obrazów?

Albo ta inspiracja jest, albo jej nie ma. Można się inspirować, nie tylko oglądając fotografie, ale na przykład słuchając odpowiedniej muzyki, która nas wyzwala. Idzie się na film i nagle zaczynasz mieć pomysły łączące zupełnie coś innego ze sobą. Wydarzenia takie jak film czy koncert inspirują, dają chęć do stworzenia czegoś innego. Uważam, że każda kreacja jest uzasadniona, każdy środek byle prowadziły do uzyskania założonego wcześniej efektu. Dywagacje na temat co jest dozwolone a co nie, nie mają sensu. Filtrów używało się zawsze. Nawet w fotografii analogowej. Liczy się po prostu efekt podporządkowany jakiejś idei. Niech każdy używa, czego chce, byle miało to uzasadnienie w obrazie. Przy czym właśnie ciekawe jest to, że po takim materiale jak ten ostatni, najnowszy, już zaczynam mieć ochotę na sfotografowanie czegoś z maksymalną możliwą jakością i rozdzielczością. Chodzi mi po głowie taki projekt, w którym sfotografowałbym w maksymalnej szczegółowości ludzi z tatuażami i obok takich samych, podobnie ubranych, tylko bez tatuażu.

W Twoim życiu bardzo ważny jest pobyt w Australii. Jak to się stało, że się tam wybrałeś?

Wyjazd był spowodowany przez stan wojenny. Nagle okazało się, że tak naprawdę niczego nie da się fotografować. Ludzie fotografowali aparatami ukrytymi w rękawiczkach. Kreacja nikogo nie interesowała. Ja byłem wówczas po kontaktach w Europie Zachodniej. Alicja w Krainie Czarów była wystawiana we Francji. Skontaktowało się z nami Centre Georges Pompidou, że chce od nas zakupić parę zdjęć. Urwał się kompletnie kontakt ze światem. Nawet korespondencji nie można było wysyłać.

Ulicą Ordynacką, na dole jadą SKOT-y (transportery opancerzone – przyp. redakcji), a tu dzwoni do mnie kolega Eryk z  upalnego Melbourne i mówi, że siedzi sobie w ogrodzie i popija chłodne piwo. – Przyjedź! A ja na to, że jest stan wojenny, nie mamy paszportów i to niemożliwe. On mi to jednak załatwił. Wyjechałem na kontrakt na papiery Pagartu (Przedsiębiorstwo Państwowe Polska Agencja Artystyczna „Pagart” – organizowała występy gwiazd polskiej muzyki za granicą – przyp. redakcji). Wyjechałem, bo tu ciężko było cokolwiek zrobić. Jakieś plakaty udało mi się zrealizować, okładki płytowe, ale to wszystko.

Początki były ciężkie. Pojechałem do Australii, ale nie jako emigrant, ale człowiek, który chce się rozwijać zawodowo. Tam założyliśmy studio, ponieważ w tamtym czasie dowodem na to, że jesteś profesjonalistą, było posiadanie studia. Wynajęliśmy studio i po pierwszym zachłyśnięciu się urodą tego kraju naszły mnie wątpliwości – jak dotrzeć do klientów? Pamiętam, jak po poleceniu nas przez kogoś ruszyłem do dyrektora kreatywnego dużej agencji reklamowej. Miałem na sobie skórzany plecak a w nim aparat. W ręku miałem dużą teczkę z portfolio. Po angielsku ani “be”, ani “me”. Nic. Niemowa po prostu. Eryk, z którym założyliśmy studio, mówił trochę lepiej, ale także nie za dobrze mu szło. Zaczęła na mieście krążyć anegdota o niemowie z plecakiem i podrywaczu, którzy coś fotografują i pokazują zdjęcia. Wyjąłem pierwsze zdjęcie z szachownicą z Alicji w Krainie Czarów i się zaczęło. Dyrektor zwołał swoich podwładnych i pokazywał jakie zdjęcia można robić. Analizowali wszystkie zdjęcia. Nie mógł zrozumieć, jak to się stało, że jakiś niemowa z plecakiem przyniósł mu zdjęcia, o których on nie wiedział, że takie mogą w ogóle powstać. Reklama w tamtym czasie była bardzo dosłowna. Jeszcze większe wrażenie zrobił na nim kalendarz dla FSO, w którym świat pokazany był zza szyby samochodu. Nie było na nim samochodu, ponieważ Polonez nie zmieniał karoserii od kilku lat, i FSO nie chciało, pokazywać starego już auta. Ta agencja robiła dużo reklam samochodów, ale zawsze dosłownie, tak jak naprawdę wyglądają. To go zadziwiło. Pokazywał swoim kreatywnym, co można robić w Europie!

No tak, bo przecież Ty byłeś dla nich przede wszystkim Europejczykiem!

Tak. Po jakimś czasie dostaliśmy zlecenie na zwykłe zdjęcie dziewczyny stojącej na skale. Żadnej kreacji. Zdjęcie na zwykłym filmie. Zrobiliśmy to i dostaliśmy pieniądze. Byłem bardzo szczęśliwy, a potem było kolejne zamówienie dla takiej bardzo poważnej firmy odzieżowej, które nie poszło już tak dobrze, ponieważ w tym australijskim, 43 stopniowym upale spłynął makijaż modelkom. To było ostatnie zlecenie dla tej agencji. Potem pojawiły się następne. Z malowanymi owcami – malowanymi na fotografii, czyli w moim stylu, którego jak się okazało, nikt tam nie znał.

Postanowiłem poznać tych ludzi z agencji i okazało się, że w jakimś konkretnym pubie spotykają się co piątek. Pojechałem tam i zobaczyłem jak liczni fotografowie, miejscowi, znający język stawiają drinki kreatywnym z agencji. Zrozumiałem, że tak się nie przebiję i co roku zacząłem wydawać publikację, którą im rozsyłałem. Kalendarze, mniejsze czy większe albumy, książki z fotografią autorską itd. Na rowerze jeździłem po agencjach, nie było wówczas Facebooka. W agencjach wyrywano strony z takich publikacji i wieszano na tablicy. Kiedy pojawiało się zlecenie, taki dyrektor kreatywny sięgał po tę inspirację i dzwonił do autora. Z czasem utarło się, że jesteśmy fotografami od zdjęć specjalnych, co spowodowało skurczenie się zainteresowania naszą działalnością. W takim stylu dało się zrobić jedną kampanię w roku. W przeciwnym razie indywidualność danej firmy spadała. Mimo to jednak pojawiły się sukcesy.

Ruszyliśmy do Azji. Jeździliśmy do Singapuru i Hongkongu. Był tam o wiele większy zasięg. W Singapurze miałem taki przypadek, że na ulicy spotkałem dyrektora kreatywnego z Melbourne. Poszliśmy na piwko. Zwierzył mi się, że ma zrealizować trudną kampanię dla Singapore Airlines. Plan jest, ale nie ma kto mu tego zrealizować. Akurat miałem przy sobie jedno z moich zdjęć z potrójną ekspozycją, które mu się spodobało. To było to. Mieliśmy zrobić zdjęcia, na których będzie stewardesa, kraj, do którego linie latały, pokazany przez pryzmat najważniejszych skojarzeń i to, co stewardessa wysypała z torebki po podróży. To te zdjęcia poniżej. Kapitalnie wyglądało to w Newsweeku i innych pismach. Bardzo udana kampania. Subtelna. Inne linie lotnicze pokazywały się bardzo dosłownie, a to wygląda jednak inaczej. To nie była jedyna kampania dla nich, było ich cztery rok po roku.

Studio się rozwijało. Przychodzili tam klienci, znajomi, przyjaciele, ale także studenci. Potrafili świetnie zrobić fotografię reklamową, np. sfotografować szklankę piwa czy innego napoju, ale pytali: co dalej? Ja zawsze radziłem im, żeby poszli do klubu nocnego czy pubu i pracowali tak długo, aż zarobią na podróż dookoła świata i wyjechali w taką podróż. Aby zbierali doświadczenia, aby coś przeżyli, więcej widzieli, ponieważ zdjęcie reklamowe coca-coli to nie jest zdjęcie szklanki z napojem tylko opowieść o emocjach. Jeżeli pojedzie się w taką podróż do Turcji, Tajlandii czy Stanów Zjednoczonych i zobaczy inne kultury, być może tam właśnie przeżyje swoją pierwszą miłość, może ktoś ich podczas tej podróży okradnie czy pobije – wówczas dopiero zorientują się, czy oni chcą w ogóle o tym opowiadać, czy ta fotografia jest dla nich. Jeśli nie, to wybiorą inny zawód, a jeśli tak to tą swoją fotografią będą mieli o czym opowiadać. Zgromadzenie wielu doświadczeń gwarantuje większą wiedzę.

Zdobyłeś tam bardzo duże doświadczenie, mając innych klientów, inne wymagania i dostęp do innych technologii?

Tak. Rozwinąłem się. Każde zlecenie reklamowe jest bardzo rozwijającym doświadczeniem dla fotografa. Każde zlecenie jest specyficzne i wymaga zupełnie innego podejścia czy nauczenia się nowej techniki. Tu właśnie muszę nawiązać do sprzętu. Przeszedłem przez wszystkie możliwe aparaty fotograficzne, używając ich z rozmysłem.

Często, jeśli udało mi się nakłonić klienta, stosowałem swoją technikę polegającą na tym, że wykonywałem czarno-białą odbitkę. Przyklejałem ją na ścianie, smarowałem klejem, obsypywałem na przykład piaskiem, doświetlałem latarkami z filtrami lub obrazem z rzutnika i reprodukowałem z największą możliwą jakością, aparatem 4×5 cali. Poniżej możecie zobaczyć takie zdjęcia, które zostało sfotografowane małym aparatem, wywołane, położone na skrzyni, przysypane gruzem tak, aby wyglądało na znalezione gdzieś na strychu i następnie sfotografowane na dużym formacie.

Poniżej inny przykład. Zrealizowane zdjęcia dla pisma Club 21, które zawsze chciało mieć coś nowego. Odbitki zrealizowane na kalkomanii przylepione na papier o specjalnej fakturze, rozdrapane gdzieniegdzie i zreprodukowane z użyciem punktowych latarek. Ten materiał był pierwotnie płaski, beznadziejny, a przez taką obróbkę zyskał na plastyczności.

Dużo chyba zawdzięczasz tym ludziom, którzy z ramienia pisma akceptowali takie różne, kreatywne podejścia do tematu. To świadczy o ich dojrzałości.

Zdecydowanie tak. Dużo tam było tego ręcznego, analogowego photoshopa. Teraz takie obrazy powstają bardzo łatwo, ale kiedyś trudno było osiągnąć takie efekty. To były lat dziewięćdziesiąte. Wówczas komputery były używane w inny sposób.

Wszyscy szli w stronę tego, co robił Ryszard Horowitz, czyli montażu z elementów w bardzo wysokiej rozdzielczości.

Tak, a ja zawsze doświetlałem punktowo, kopiowałem, wysłaniałem światło emitowane z rzutnika i tak powstawały całe kampanie. Zaprezentuję tu kampanię sukien ślubnych z Melbourne. Czarno-białe zdjęcia, prześwietlałem w ciemni latarką po bokach lub jeździłem gąbką z wywoływaczem po bokach zdjęcia plus podwójna ekspozycja. Bardzo się to im podobało.

Jak było z powrotem?

Kiedy tylko zaszły zmiany w 1989 roku zaczęliśmy przygotowywać się do powrotu, ale nie było to takie proste. Studio w Australii działało pełną parą. Samobójstwem byłoby zamknąć je z dnia na dzień. Z kraju kusiły niesamowite oferty, ponieważ tu rynek fotografii reklamowej dopiero powstawał. Były fajne warunki do pracy. Pamiętam, jak robiliśmy kampanię Levi`s – czerwona wszywka, w której nie pokazywaliśmy ludzi ubranych w jeans tylko skojarzenia czerwonego logo z twarzami ludzi. 

Cała Europa pokazywała ubranych ludzi, a my pokazaliśmy coś nowego – czerwoną wszywkę, czyli na przykład czerwień na włosach. Po tygodniu od sesji plakaty wisiały na całym mieście. Rozpoznawalność marki wzrosła z 17 na 70 procent!

Czyli wróciłeś jako specjalista od fotografii reklamowej?

Nie wróciłem. Przyjeżdżałem. Nawet miałem nadzieję, że tę działalność będziemy mogli prowadzić równolegle. Okazało się, że działalność w Australii musieliśmy bardzo powoli zwijać. Tam było nasze życie. Dużo podróżowaliśmy, mieliśmy licznych znajomych, wśród nich także Aborygenów, ale tu tworzył się nowy rynek. Nie było wielu profesjonalnych fotografów. Nie było wielu profesjonalnych fotografów z większym doświadczeniem reklamowym. Realizowałem dużo projektów, ale była też różnica pomiędzy tym, co u nas w kraju a tym, co na zachodzie. W latach siedemdziesiątych siostra przysyłała mi francuskiego czy włoskiego Voque’a i ja go chłonąłem, ponieważ tam publikowane obok siebie były sesje realizowane przez największe postaci fotografii. Guy Bourdin obok Helmuta Newtona, Sarah Moon obok Petera Lindbergha. Bardzo duża dojrzałość i odwaga edytorów, którzy decydowali się na ich sesje. Tymczasem u nas było bardziej sztampowo. Poniżej prezentuję kilka zdjęć z cyklu o wyrobach ze skóry, który ukazał się w takim polskim wcieleniu niemieckiego awangardowego pisma…

Max?

Tak! Max! Tam można było sobie jeszcze na coś pozwolić. Podobnie było z ówczesnym pismem Viva.

Potem miałem takie spotkania, na których okazywało się, że np. czarno-biała fotografia nie jest zgodna z profilem pisma…

Obecnie realizuję różne projekty równolegle. Poniżej zdjęcie dla TTV inspirowane zdjęciem z pielgrzymki do Częstochowy z 1970 roku (publikowane na początku wywiadu. Przyp. redakcji).

Poniżej kilka zdjęć dla TTV z udziałem prowadzących programy telewizyjne.

TTV – Karolina Gilon DE FACTO

TTV – Dominik Strzelec – USTERKA

TTV – Przemek Kossakowski

Przez wiele lat współpracowałem z Pałacem w Wilanowie realizując kalendarze.  Ten klient i sponsor dali mi pełną swobodę twórczą.

Wilanów kalendarz 2015 Wojciech Gerson i pięciu artystów 1858

Publikuję zdjęcia w prasie, organizuję wystawy, wydaję albumy i tworzę fotografie reklamowe. Tym żyję na co dzień;-) Często wykonuję portrety. Oto kilka z nich.

Wiesław Myśliwski

Mirek Czyżykiewicz

Ojciec Jan Góra

Kraków, 30.03.2009 r. Wislawa Szymborska

Arkadiusz 2002

Wojtek Pszoniak

Bardzo dziękuję Tomku, że podzieliłeś się z nami Twoimi doświadczeniami. Życzę kolejnych równie ciekawych efektów i wielu sukcesów!

Z Tomkiem Sikorą rozmawiał – Maciej Taichman